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Luc-Henry Choquet

Ce sont des tableaux spectaculaires peints sur des draps teintés ou de grandes bâches : des corps ou des séries de corps, tête en bas mais sans que celle-ci n’apparaisse et, néanmoins, ceci explique cela, comme autant de visages ou de faces.

Tout cela est peint dans un noir très profond – Le modèle (un danseur) a encore dans l’oreille, nous dit-il, le bruit du fusain. À un premier niveau d’extériorité, c’est le dessin de la danse, la peinture et son modèle ; c’est le monde des signes. Il faut bien tirer les conséquences d’un lieu commun : la danse aura été sans doute le plus archaïque des arts, voire le plus animal, dont sont issus les autres et la peinture.

S’il y a une “transcription” de la danse dans cette peinture, on la trouve dans la propension à peindre des corps en chute ou à l’envers, en bas. Mais dans ces descentes ou ces élévations depuis le bas, ce qui l’intéresse, c’est l’éloignement de la gravité, pour s’écarter du motif et du récit, par extraction ou isolation, ces voies d’échappement au figuratif que signalait Gilles Deleuze. Aucune acrobatie, donc : “Mon travail, en progressant, écrit Agnès Lévy, s'affranchit du corps pesant, modèle d'abord au sol, puis assis et relevé, corps dénudé ensuite, puis sans tête (…) et pourtant j'ai l'impression (…) d'aller à l'animé.”

Au bout du compte, après d’autres (Degas, Picasso, etc.), le motif est réinventé, considéré en relation avec un certain temps, un certain lieu, un certain corps, bref, dans son existence. Autrement dit, en tant que déterminé par le rapport qui caractérise cette peinture et qui nous sort de toute équivoque. Rien d’organique. De ce point de vue, cette peinture est sans nuance.

Avril 2002