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Les postures du corps
Bruno Paradis

Le travail d’Agnès Lévy commence hors de l’atelier, dans la rue. Avant que la main n’intervienne, équipée de fusains, ou de crayons gras, il y a le moment de la marche. Arpentant les trottoirs, l’artiste abandonne son regard aux choses, et se laisse investir par les matériaux, leur texture, leur couleur. Durant cette déambulation, le rêve double la perception et le temps reste suspendu au repli du futur sur le présent. La peinture poursuit son œuvre, dans les limbes de la conscience. Aucune figure précise ne se distingue. Lignes et couleurs s’imbriquent, plongent les unes dans les autres ; la ligne abstraite reste empêtrée dans cet embrouillamini. Le plan pictural se cherche. Il ne se dégagera qu’avec la rencontre de grandes toiles de bâches desséchées par la lumière du soleil, durcies par la poussière, fragilisées par les gaz d’échappement, les pluies et les vents. Ce support va offrir, à la main de l’artiste, une matière imprégnée de temps.

Mobilisant l’acrylique, Agnès Lévy apprête de grands aplats, et laisse remonter le bleu du store à la surface du rouge ; une profondeur propre à la couleur se crée. Grâce au jeu des réactions chimiques entre les pigments et le tissu corrodé par les oxydes de carbone, toute une géographie picturale naît, avec ses zones de contraction, de gondolement, de détente. Certaines régions sont plus souples, d’autres plus rigides. En certains points, les coutures, les raccommodages, les raccordements présentent de subtiles dépressions ou contreforts. Le défi, pour l’artiste, est de constituer un plan où les tensions de la trame permettront aux corps de trouver leur posture, et aux éléments de circuler d’une toile à l’autre. Au temps stratifié de la couleur et de la granulosité doit répondre un temps où s’endurent les potentialités du vivre. La géographie des pigments ouvre, ainsi, sur l’expérience de la verticalité.
Les torses d’homme sont, souvent, inversés. Cette posture, en libérant de la gravité, autorise une investigation des masses corporelles, et des affects qui s’y rapportent. Les jambes, et surtout les cuisses, offrent leur densité, leur galbe ; la cage thoracique, marquée par le lacis des coups de fusain, révèle douceur et fragilité. Mais cette posture souligne, essentiellement, la façon dont les corps se tiennent droits. Ce n’est plus tant la distinction du haut et du bas qui importe que celle du plan et de l’érection de la figure. Cactus et poissons se dressent ; les oursins tendent leurs pointes. Et de singulières connexions se manifestent le long de l’axe vertical qui court d’une toile à l’autre. L’oblique du nez humain devient la faille où naît la tête de buffle, tandis que la colonne vertébrale se prolonge dans l’arête centrale du poisson, et que les côtes de la cage thoracique pointent comme des épines de cactus.

La verticale apparaît dans les portraits. Elle est la ligne de fracture qui disjoint les parties du visage. De chaque côté de la brisure, autour des orbites, un régime spécifique de couleurs et de traits est à l’œuvre. Ici, des striures de blanc, ou des rayures de vert, de jaune – mouvements vifs, nerveux, acérés comme des griffes de plantes du désert ; là, des déposes de marron, d’ocre, parfois de gris – mouvements souples comme des ondoiements de poisson. Animaux et plantes jouent avec l’axe qui divise les visages. Ils le font vibrer ; lui transmettent leur rythme ; et trouvent la pose dans une main qui glisse devant la joue.
Animalité, végétaux, torses sans tête, portraits brisés sont autant de scansions de la verticale qui file à travers les figures. L’œuvre d’Agnès Lévy apparaît, ainsi, comme une investigation des postures du corps qui célèbrent la vie.

Avril 2002